25/04/2026 Página 12 - Nota - Información General - Pag. 28
Hay crisis de sentido a una escala monstruosa María Daniela Yaccar Por María Daniela Yaccar TEATRO Entrevista al director, dramaturgo, docente y actor Pompeyo Audivert “Hay crisis de sentido a una escala monstruosa” Pompeyo Audivert y Andrés Mangone, ambos directores, retomaron una obra de dramaturgia colectiva que estrenaron en 2003 y que tiene tanta vigencia que parece escrita en la actualidad. Se llama Unidad básica (domingos 18.30 en el Centro Cultural de la Cooperación, Avenida Corrientes 1543) y, como su título lo indica, pone al peronismo en el centro de la escena. “Es un momento en que es dable reflexionar sobre una crisis de sentido a una escala monstruosa, que se lleva puesto todo. Incluso nos permite suponer que esos mitos que eran nuestro continente también han entrado en crisis”, dice Audivert, quien tiene en cartel otra obra que dialoga con esta, Edipo en Ezeiza. Además, continúa con las funciones de ese milagro teatral que es Habitación Macbeth y prepara una versión de Hamlet fiel a su estilo. Como muchos artistas del teatro, Pompeyo vive donde trabaja, en El Cuervo, su estudio montado en un edificio antiguo —y espectacular— en el barrio de Monserrat. Lo compró hace 35 años con lo que ganó haciendo televisión. Del segundo piso, el “laboratorio”, sale “todo” lo que piensa y produce. Es la sala donde enseña, ensaya y se montan “obras secretas”. Allí conviven espejos, muebles viejos, una cama de hospital, fotos de Santiago Maldonado y de Eva Perón pegadas en las paredes. Y allí se enciende lo que él llama la “máquina teatral”. “Arriesgada” por lo explícita —aunque un poco engañosa teniendo en cuenta cómo es el teatro de Audivert—, Unidad básica pone el foco en el peronismo en un momento en que un gobierno de ultraderecha logró disputarle el sentido común. Es atinada la sinopsis que aporta Mangone, también actor en esta versión: “Nos sumerge en una casa local partidaria de dudosa localización en el tiempo y el espacio de la patria, habitada por un matrimonio y un supuesto hijo al que llaman 'indio'. Esta familia rota por donde se la mire, suspendida y atrapada en la incertidumbre y la soledad, recibe de pronto la visita de Beto y Pelusa, dos compañeros que huyen por el sur del país escapando de un golpe. En esta dinámica de encierro cíclico, cinco cuerpos se atrinchera en un escenario con el fin de entregar sus gritos sagrados disimulando sus identidades poéticas bajo consignas y personajes. Los golpes se repiten, y también la capacidad de resurrección”. Completan el elenco Hernán Fernández, Abel Ledesma, Fernanda Pérez Bodria y Gustavo Saborido. En la versión original actuaban Leonardo Edul —en lugar de Ledesma— y Federico Varela —en lugar de Mangone—. El resto del elenco continúa. Hay tensión con tópicos como la homosexualidad y las comunidades originarias. Así, la obra abre una reflexión sobre las contradicciones del movimiento y su manera de absorber las luchas de las minorías. También sobre la militancia y un proyecto colectivo en disolución. “Siento que excita un nivel de unidad que debe ser reclamado”, advierte Pompeyo. Con humor, el espectáculo grafica un peronismo que oscila entre la izquierda, el centro y la derecha; una forma de identidad nacional que siempre parece a punto de morir pero que nunca deja de volver. “Hago siempre la misma obra, que es la máquina teatral, un procedimiento escénico de improvisación bajo condiciones formales muy precisas en donde queda claro que el teatro antes de recubrirse con un texto o con una ficción puede ser producido de manera autónoma, en una dimensión que es propia del fenómeno teatral y que llamaría poético-metafísica”, explica. “Las escenas-máquina que producimos en el estudio no montan su existencia en una coartada temática aparente ni en ninguna dramaturgia, sino en los procedimientos de forma que establece la máquina, que tienen que ver con el cuadro escénico y los cuerpos. También con una palabra rota, poética, que surge y como una emergencia de esas circunstancias escénicas y actorales”, completa. Las improvisaciones que sucedieron en 2002, después de la crisis. Por entonces un grupo de estudiantes de El Cuervo se juntaba a improvisar por fuera de las clases. “Estábamos bajo el influjo del Argentinazo —contextualiza Mangone—, en el que la población atacada por el Capital encontró una vía de drenaje, puso un límite y abrió una brecha en la estructura de dominación. Hoy, el mismo material hace su jugada en una zona de latencia, en la cual la liquidación de las condiciones de vida de la población no encuentra aún respuesta a esa altura. Los explotados estamos en un proceso incierto, seguramente elaborando una salida que ahora no vemos.” Pompeyo, por su parte, asegura que esta “no es una obra política, por más que pueda parecerlo”. —¿Por qué decís que no es una obra política? Maneja signos mitológicos de gran intensidad de nuestra identidad nacional. El peronismo y las fuerzas que se agitan dentro de esa unidad básica son fuerzas inevitablemente históricas, pero sometidas a un trastorno de otro nivel, que no es histórico. Es como si viéramos en esa obra cómo la dimensión histórica pertenece a un nivel que no lo es. No solo la identidad individual es pasible de entrar en un nivel de sospecha sobre sí misma, sino también la identidad de lo colectivo, en términos de una percepción o sospecha que tenemos de que está siendo parasitada o influida por fuerzas sobrenaturales que tuercen su naturaleza poética y metafísica y la impelen a esta condición epiléptica en la que se encuentra. La realidad se vuelve sospechosa. Es una ficción que esconde fuerzas dorsales de lo colectivo que son de otra naturaleza. Ambas identidades, la individual y la colectiva, son niveles ficcionales alienados. —Si la realidad es una ficción, ¿qué le queda al teatro? —El teatro sirve como fuerza de choque que rompe ese espejo en el que estamos, y da cuenta de un trasfondo del que venimos y del que volvemos todo el tiempo y que hemos lapidado con un espejo autorreferencial que bloquea el contacto con esa fuente secreta de la identidad, del tiempo, del espacio. Es la máquina que produce esa fractura en el espejo y nos permite atisbarnos de tra latitud de la que presentimos somos fruto extraviado de esta ficción. Los seres estamos perdidos en esta ficción y buscamos un retorno. El teatro es una forma de volver a casa. No debe apelar a las orgánicas históricas en términos de los cuerpos y del espacio, porque ellas justamente son el campo ficcional en el que estamos. Cuando está producido a través de una técnica formalista, artificial, poética, la operación teatral desata campos de realidad muy intensos, muy reales; casi diría puede desatar la realidad en su verdadera dimensión. Todos los que actuamos sentimos la presencia de un ser anterior al yo, una suerte de testigo silencioso de la fenomenología de la actuación que se presenta en el hecho de la actuación, cualquiera sea su factura. Hay un nivel de la identidad que no es el yoico y que es donde la actuación se genera. No es el yo el que actúa, actúa una suerte de ello que cuando uno entra en la dinámica de la actuación se presenta. La estrategia central, una vez establecida esta conciencia del fenómeno, tiene que ver con los mestizajes con los temas históricos para que esta posición de rol teatral pueda, a través de esa temática, manifestarse. La realidad es alienada, unidimensional, criminal. El arte es lo revolucionario cuando logra impugnarle a la realidad histórica su rol, estableciéndose como realidad intensificada. “Habíamos decidido volver con la obra justo cuando la metieron presa a Cristina. Suspendimos porque nos parecía que el peronismo iba a reconstituir su unidad estomá a la consigna de su liberación. No nos parecía pertinente que la obra viera la luz en un momento en que las fuerzas populares se iban a reunificar y el peronismo iba a establecer su eje de unidad en el reclamo por la libertad de su jefa. Cuando pasó el tiempo y vimos que eso no se producía y que el peronismo entraba en la misma crisis de siempre, decidimos volver porque ya no estábamos rompiendo ninguna dimensión encantada de lo político”, cuenta Pompeyo. Hace un año volvió a ver, junto a su novia, el video de la obra estrenada en 2003. Quedó impactado “por el procedimiento formal y la zona misteriosa” que la pieza “desataba a través de una temática histórica dentro de un lenguaje casi patético, grotesco”. “Me pareció muy audaz la forma de vérnosla con una temática tan concreta y el hecho de que salimos airosos en el sentido de no ser captados por ella. Por otro lado también sentí que el chisporroteo metafórico, histórico que desataba era muy pertinente para este momento nuestro. Hay algo de la obra que es mucho más actual en términos de su enunciación histórica, le cabe muy bien a este momento”, analiza. —¿Por qué? —Es un momento en que es dable reflexionar sobre una crisis de sentido a una escala monstruosa, que se lleva puesto todo; incluso nos permite suponer que esos mitos que eran nuestro continente también han entrado en crisis y se están fracturando y hacen agua y por esas grietas se filtran niveles de otredad que deben ser convocados y que tal vez por estar tan postergados parecieran ser fuerzas innombrables. Estoy haciendo otra obra que surgió mucho tiempo después que es Edipo en Ezeiza. Tiene una natura parecida en términos de que juega con esta cuestión político-histórica, aunque de una manera menos ostensible. Me parecía bueno que conviviera esas dos obras, que son testimonio de una línea histórica del estudio en términos de lo que son las producciones con alumnos, con los actores y actrices avanzados. —Me refiero a la crisis histórica, a la monstruosa dimensión que ha alcanzado el derrumbe del capitalismo y a las formas en que esa caída y descomposición amenazan la existencia misma del hombre y el planeta. Se trata entonces de una crisis del sentido mismo de lo humano, una crisis existencial del ser en todos los niveles. Ya no se percibe modelos ideológicos que pueda plantearse como norte de una reconfiguración de valores y prácticas sociales. Todo está implicado en un planteo de hegemonías. Las alternativas que se presentan como posibles son prácticamente del mismo nivel: un capitalismo de hormiguero al estilo chino o de cowboys y matones. Es, sin dudas, el final de un ciclo de acumulación sin sentido ni límites. El teatro y el arte en general se vuelven entonces una de las pocas zonas liberadas donde establecer el sentido de lo humano, pero no ya desde una perspectiva política sino poética y metafísica. En otro momento de la nota, Pompeyo invoca a Shakespeare y expresa: “Todo el tiempo estamos en dinámicas que nos plantean el enemigo o las fuerzas oscuras que digitan lo real. La explicación excede el análisis político y pasa al nivel de lo conspiranoico. Se trata de fuerzas de otra naturaleza que están interviniendo a través nuestro. Fuerzas sobrenaturales que tuercen nuestro destino. Como si estuviéramos siendo parasitados por nas entidades que no están al alcance de nuestra vista, pero que están entre nosotros, se alimentan de nuestro sufrimiento y confusión y generan con nosotros una suerte de teatro para sus propios fines inenarrables. Si no, no tendría sentido que estemos al borde de una guerra nuclear. No existe especie viviente que esté en semejante crisis”. —Vos no sos peronista. Sin embargo, tenés dos obras en cartel que llevan el peronismo a escena. ¿Por qué ese gesto? —Tengo un aspecto peronista. No soy peronista. Siempre digo lo mismo: en el baño soy anarquista; en la cocina soy trotskista; en el comedor soy socialista y en la vereda soy nacional y popular. Esta es una obra de vereda. Está en la vereda pero llevo consigo el baño (risas). Tengo mucha identificación con el fenómeno del peronismo. Lo quiero y lo siento mío también. Iba a la Plaza cuando era chico, cuando estaba Perón. Me acuerdo de haber ido al entierro, haber hecho la cola, haber estado a mis 13, 14 años muy impactado por todo eso. Todo lo que me impactó Ezeiza... Todo lo que yo sentí al pertenecer a eso, me era muy familiar. Siempre sentí que esa llama fue única. Es de una singularidad y tuvo momentos intensísimos que fueron lo mejor que le pasó a nuestro país. Cuando aparecieron Néstor y Cristina me costó identificarlos, pero finalmente también los identifiqué como un fenómeno disruptivo. No siento que esta sea una obra que intente hacer una bajada de línea. Habla de una crisis del sentido a una escala histórica que me permite producir una sospecha sobre nosotros a través de algo tan concitante de identidad y que está en crisis como el peronismo. ¿Cómo continúa una carrera actoral después de un suceso tan extremo como Habitación Macbeth? La “aventura” en la que Pompeyo se metió en la pandemia, que implicó adaptar el clásico de Shakespeare, dirigirlo y encarnar a todos los personajes, y que conmocionó al público, va por su sexta temporada (Teatro Metropolitan; sábados a las 17.30, domingos a las 21 en Avenida Corrientes 1343). “No sé si voy a poder hacer algo a esa altura. Sí sé que ahora estoy enterado de algunos asuntos que sospechaba en términos de las posibilidades de un cuerpo y de las conectividades que se pueden producir con escalas y dimensiones adyacentes de las que el teatro es pariente. Supongo que un par de cosas más voy a hacer todavía a la escala de Habitación... Por más que estoy grande, me parece que para un par de lances más me da la cuerda”, expresa el actor de 66 años. Ahora está sumergido en otro clásico de Shakespeare, Hamlet. Hizo la adaptación. Va a dirigir. Aún no sabe ni cuándo ni dónde estrenará. ¿Y por qué hacer Hamlet hoy? Dice Pompeyo: “Es una obra extraordinaria. Junto a Macbeth son las dos que más me gustan. Me parece que también connota mucho con este momento histórico. Estamos paralizados en el estupor de una lucidez atónita y cobarde, como Hamlet. Nuestra mirada hoy es hamletiana. Lo que sucede es tan devastador, grave, dramático, ajeno que no da ni para entrar en acción en contra. No podemos porque tendríamos que entrar a funcionar con las herramientas y las armas de esa monstruosidad que se nos pone enfrente. No hay un campo de unidad sobre el cual generar la afirmación de un procedimiento, una respuesta. Estamos en u momento hamletiano”. Con actuaciones de Francisco Bertín, Hugo Cardozo y Julieta Carrera, Edipo en Ezeiza se puede ver los domingos a las 19 en el Espacio Experimental Leónidas Barletta (Diagonal Norte 943). Muestra a una familia traumatizada por los hechos de Ezeiza en 1973, que se somete a feroces interrogatorios para identificar a un “infiltrado” enemigo. Es, según Pompeyo, una “comedia metafísica” que cruza lo nacional y lo familiar “sin caer en las trampas de la representatividad histórica que acechan estas tentativas”. En este caso, Audivert es autor y director. —¿A qué llamás “crisis de sentido a escala monstruosa”? Menciones: cnot
 
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